Cosa spinse Gastone Novelli a imbarcarsi verso il Sudamerica per tentare la fortuna come cercatore di diamanti? Tra le tante congetture a nostra disposizione, potremmo motivare la sua scelta con le parole di Rudi Fuchs: «un quadro è come un diamante; cambia colore a seconda di come lo si espone alla luce». Tuttavia, se non fosse un diamante, la pittura sarebbe sicuramente un cristallo, tanto preziosa quanto fragile.

Tutti sanno che non esistono due cristalli di neve identici. Così dicasi della pittura: non è tutta uguale, né è tutta rhopographìa (pittura di cose piccole e umili). L’importante è prestare attenzione non soltanto alla sua eterogeneità, ma soprattutto alla sua specificità.

Omar Galliani ha capito che l’arte è senza tempo e che l’artista deve attingere alle sue origini minerali-anatomiche. L’anatomia è quella del braccio, che trova nella mina della matita il suo prolungamento, come fosse un’estensione naturale più che artificiale. Tale propaggine è anche una [es]tensione prolungata del gesto, quindi del segno, che ha in sé l’agone della performance. Si convenga allora nel considerare Galliani un performer che ha scelto la devianza del disegno, svincolandosi dall’ossessione narcisistica di mostrarsi, preferendo semmai rivelare le tracce lasciate dal proprio corpo. Un corpo che tende all’esenzione, che manca ma non si annulla (restando evocato).

La forma dell’opera scelta da Galliani è complessa ed esige una grande dedizione e determinazione. L’artista sottopone i muscoli del braccio a un esercizio fisico intenso, frenetico, estenuante, che porterebbe chiunque altro allo sfinimento, procurandogli spasmi e crampi. Ebbene, la grafite impugnata dalla mano non è soltanto una protesi: alla “estremità del corpo” corrisponde uno “sforzo estremo”.

Affaticare il braccio, come facevano gli uomini dell’età della pietra quando scagliavano ciottoli per motivi di sopravvivenza, oppure per ragioni di dissenso, come nel caso degli artisti postmoderni. Galliani è stato tra coloro che ancora nutrivano un’ardente desiderio di naufragare nel fuoco sacro della pittura – disgelo dalla freddezza puramente concettuale degli anni Settanta verso lo statuto della peinture conceptuelle.

Nel decennio degli Ottanta Julian Schnabel era soprannominato il “Sylvester Stallone della pittura”, epiteto che aveva un fondamento di verità, poiché attraverso la pittura si tornava – come si diceva allora – a mettere in mostra i muscoli. Nel caso di Galliani, la massa muscolare si sostanzia nella materia-matrice segnica; da qui l’esigenza di identificare sia la struttura anatomica dell’artista, sia la struttura atomica dei suoi strumenti. Diamante e grafite sono infatti le forme allotropiche in cui può presentarsi il carbonio, che è anche un eccellente conduttore di calore. Quel calore-energia che trasmigra dal braccio alla matita e innerva la superficie dell’opera.

È indubbio che l’arte sappia convertire l’energia [ossia l’idea] in materia [vale a dire in opera] rilevabile dai nostri sensi. Nei quadri di Galliani è possibile captare forme in potentia, mentre le forze sono decisamente in actu. Si potrebbe addirittura classificarle come automatismi appartenenti a un mondo dove le immagini esistono per una sorta di incongruenza con il reale.

Laddove il concetto diventa materia, la fisicità dovrebbe tendere a un maggior grado di visibilità. In realtà le opere finiscono per assorbire la luce, alla maniera della grafite, e allo stesso tempo a disperderla, nei modi che sono propri del diamante.
Per l’artista la grafite equivale a un graffiare, scalfire, sfregare, come ci ricordano alcune sue opere degli anni Novanta, dal titolo I tuoi graffi sulla mia pelle. Tuttavia, è l’opera a fare dell’artista il suo mezzo masochistico, non viceversa.
Simile al cacciatore di immagini di Jules Renard, che «lascia le armi a casa e si contenta di tenere ben aperti gli occhi. I quali, come reticelle, lasciano che le immagini vi si impiglino da sole», Galliani si diletta nello scovare le prede-immagini che si nascondono nella sua personalissima riserva di caccia. Alla magia venatoria di queste immagini bisogna però associare il sistema vascolare-segnico che scorre nelle vene dell’artista: fluido vivificante e generante che non attiene al colore corroborante della sanguigna ma alla torbida cromia della grafite, simile a sangue coagulato.

Nei dipinti l’immagine nasce da qualcosa di antico e pare inabissarsi in morbide oscurità – ben inteso che l’opera non è l’ombra dell’artista, ma l’artista l’ombra dell’opera. L’immagine serotina e saturnina precipita dunque nell’enigma, pulsa e si contrae nell’ipotesi di qualcosa che si situa oltre la portata dell’evidenza. La vista, che è il senso della separazione e della distanza, obbliga quindi Galliani a soppesare i rapporti tonali e chiaroscurali, prestando attenzione alle ombre che sfumano e alla luce che si addensa sull’epitelio fossile dell’opera.

Disegno e desiderio, ductus et dilectus. «Io disegno anche dieci ore al giorno», ci dice l’artista, «e tutte le volte sento che il soggetto mi guarda e si compiace nel suo essere guardato, del suo essere amato. Amandomi mi restituisce la vita che ogni giorno perdo un po’ alla volta». I quadri di Galliani incarnano l’Eterno Ideale della Bellezza, ma seducente non è il soggetto posto in effige, bensì l’opera in sé. Novello Pigmalione, anche Galliani è infatuato della propria creazione. L’una vorrebbe essere un diamante, l’altro desidera esserne l’amante.

In queste opere gli elementi (il legno, la grafite) sono sempre organici: mutano, evolvono, proprio come l’uomo e come i suoi sentimenti. Ogni quadro nasce dal controllo dei muscoli, ivi compreso il muscolo cardiaco. Insufflate dall’eros, le opere sono soavi, languide, ammalianti, fatali. Tutt’altro che insensibile al loro fascino, l’artista si abbandona al deliquio amoroso che l’immagine gli accorda. «Io amo la pittura come si ama il corpo di una donna» affermava Robert Motherwell. Difficile però essere ricambiati, poiché – lo ammetteva Savinio – «la pittura ama se stessa».

È come se le opere esistessero per provare l’esistenza stessa di Galliani. Ogni segno lo obbliga a ritrovare le radici in se stesso, permettendogli di risalire a ritroso nel tempo, nella storia e nell’arte, mediante un processo di sedimentazione temporale e di stratificazione segnica (sviluppo/avviluppo progressivo, per continua rifrazione e frizione). Diversamente da Ulisse, che era alla ricerca della via del ritorno, e da Edipo, che inseguiva la verità, Galliani ha compreso che il vero viaggio consiste nel tornare alle origini per ritrovare l’autenticità dell’arte.

Conscio del fatto che la somma delle parti è più grande delle parti stesse, Galliani è uno spirito diuturno che anela alla finitudine-plenitudine del disegno. L’opera è per lui un’idea che si amplifica fino all’inverosimile. È un aerolito che si invola come un pensiero – Filius philosophorum oppure Pierre de la Folie…
Se Miró agognava dipingere su tele di grana media che avessero la qualità di una roccia, Kasha Linville diceva di Agnes Martin che il risultato finale è «rendere i suoi dipinti impermeabili, e imperturbabili, come rocce». Alla stregua dei diamanti, inglobati in pietre madri, le immagini di Galliani parrebbero incastonate in opere-pietre, come fossili intrappolati nell’ardesia. Immagini impietrite, che sembrano aver osato guardare la Gorgone dritta negli occhi, capaci di trasfondere la fisiologia umana in un’era geologica.

Ancor prima che immagini, ciò che noi vediamo sono dei pretesti metalinguistici, raccontano cioè l’alchimia dell’arte, quella Transmutatio Materiae che è datrice di forme cutanee e latrice di significati sotterranei. La pelle coriacea del mondo finisce infatti per aderire all’epidermide umana.

Jacopone da Todi affermava che l’uso, l’amore, l’arte e la grazia insegnano ogni cosa. Omar Galliani ha fatto tesoro di questo precetto, ma in un “versante d’ombra”: specchio d’amore (per la pittura) in senso esistenziale. «Al fondo di tutto questo», scrive l’artista, «sopravvive ancora una volta il desiderio di un corpo nei confronti dell’altro, ed è in questa continua attrazione/repulsione che matura la frenesia del possesso della copula estetica».