Laprima volta che mi imbattei in un disegno di Omar Galliani (mi riferisco a uno di quei disegni monumentali su tavola cui appartiene anche il trittico Notturno) provai due opposti sentimenti: una forte attrazione e una altrettanto forte perplessità. Della prima compresi quasi subito le ragioni (ma la ragione più profonda, una certa “consanguineità” nella visione, fu presente alla mia mente assai più tardi), quanto alla seconda la percepii immediatamente. Ciò che suscitava interrogativi al momento senza risposta era il soggetto: una bella ragazza, espressione di un mondo patinato e “senza difetti”, quello delle riviste, con il quale da sempre non ho condiviso modelli o emozioni. Ma allora perché, mi chiedevo, il mio sguardo rimaneva magneticamente fisso su quel grande disegno e perché stavo pensando che avrei voluto una simile opera per una collezione pubblica di grafica tanto prestigiosa quale il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi? Il fatto è, mi dicevo, mentre il mio sguardo si addentrava dolcemente entro il reticolo sottile della trama grafica, che le condizioni di visione dell’immagine, dovute principalmente a quella fine tessitura, la trasformavano in qualcosa di affatto nuovo e diverso. La polarità delle mie sensazioni (attrazione e perplessità) provate di primo acchito di fronte a un’opera di Galliani mi stavano portando a riflettere su una polarità che mi pare intrinseca nell’arte del maestro emiliano: la sua prodigiosa abilità mimetica nei confronti della natura e in particolare delle figure che popolano il mondo di oggi e l’altrettanto portentosa capacità di smaterializzare queste ultime attraverso le soluzioni tecniche adottate. Latecnica e la sua perfetta sintesi con lo stile diventano nelle sue mani docili strumenti di una visione privata della densità materica, dove l’ars aemula naturae, dopo aver apparentemente celebrato il suo massimo apogeo attraverso la restituzione delle sembianze esteriori, cede il passo al sopraggiungere imperioso dell’evocazione, che ha finalmente il sopravvento sulla descrizione. Insomma, una materia smaterializzata per effetto dello sfumato supera le colonne d’Ercole imposte dalla verosimiglianza naturalistica e sublima l’oggetto rappresentato, che perde il suo edulcorato aspetto patinato, diventando indifeso strumento poetico.

Vecchia storia, quella dello sfumato e delle sue straordinarie applicazioni nel campo del disegno, per una storica dell’arte come me, abituata a spendere il suo tempo tra fogli tracciati, per esempio, a pietra nera o a pietra rossa naturale da artisti quali Leonardo o Correggio. Cito, intenzionalmente, due maestri del passato a cui Galliani si è più intensamente rapportato. La tecnica dello sfumato, di consolidata tradizione, serve a comprendere le radici artistiche di alcune sue, lattiginose, visioni, ma forse trascura altre radici, questa volta meramente biografiche ed esistenziali. Mi riferisco all’abitudine che l’artista deve aver sviluppato sin dalla sua prima infanzia a decifrare le sagome delle figure, i profili di un paesaggio, il tracciato di una strada durante il periodico accanirsi, nei luoghi della sua vita quotidiana, di quella condizione meteorologica che chiamiamo nebbia. Vero e proprio flagello, temuto e paventato, la nebbia tuttavia sa riscattarsi, diventando ingrediente poetico essenziale in una certa simbologia della percezione; la nebbia nasconde e in tal modo salva o tradisce, ma può anche, diradandosi all’improvviso, rivelare con perspicua chiarezza o, rimanendo ancora in qualche misura addensata nell’aria, suggerire un’apparizione. Mi basti ricordare la struggente e suggestiva poesia felliniana della nebbia che nasconde o appena lascia intravedere in Amarcorde ne E la nave va. La ragione per la quale tengo molto a questa nuova acquisizione generosamente elargita è che Ornar Galliani combatte la sua battaglia, da artista, in difesa e per conto del disegno italiano. Una battaglia rispetto alla quale non mi tiro indietro neppure io, come direttore di una pubblica collezione che al suo interno racchiude capolavori del passato, ben consapevole della necessità di conservarne la tradizione e la memoria. Entrambi gettiamo ponti, sia pure da rive opposte: dal presente verso il passato, dal passato verso il presente. Entrambi ci affatichiamo nell’esercizio della tecnica e dello stile o su questioni tecniche e stilistiche, da un lato per portare alla luce il proprio mondo interiore, dall’altro per penetrare il mondo degli artisti e preservarne i messaggi. È quasi impossibile non incontrarsi lungo questo percorso le cui tappe appaiono obbligate.

Negli ultimi tempi ho avuto modo di riflettere su un passo presente nel Libro Il, 31, del De Pictura di Leon Battista Alberti, dove sono enunciate le tre parti di cui è costituita la pittura (“circonscrizione, composizione, ricevere di lumi”) e si fornisce una spiegazione della prima, assai interessante anche in questo contesto di riflessioni: “Sarà circunscrizione quella che descriva l’attorniare dell’orlo nella pittura. In questa dicono Parrasio, quel pittore el quale appresso Senofonte favella con Socrate, essere stato molto perito e molto avere queste linee essaminate. lo così dico in questa circonscrizione molto doversi osservare ch’ella sia di linee sottilissime fatta, quasi tali che fuggano essere vedute, in quali solea sé Appelles pittore essercitare e contendere con Protogene; però che la circonscrizione è non altro che disegnamento dell’orlo, quale ove sia fatto con linea troppo apparente, non dimostrerà ivi essere margine di superficie ma fessura, e io desiderrei nulla proseguirsi circonscrivendo che solo l’andare dell’orlo; in qual cosa così affermo debbano molto essercitarsi. Niuna composizione e niuno ricevere di lumi si può lodare ove non sia buona circonscrizione aggiunta; e non raro pur si vede solo una buona circonscrizione, cioè uno buono disegno per sé essere gratissimo”.l Il passo mi serviva come punto di riferimento.per indagini tecniche e osservazioni stilistiche focalizzate nel campo del disegno a penna di Andrea Mantegna, dove l’artista padovano dimostrò una spiccata inclinazione per una originale sperimentazione linguistica e tecnica Il suo tracciato segnico già nella seconda metà degli anni Cinquanta è in effetti impostato sulla netta prevalenza del tratteggio parallelo, perpendicolare od obliquo, rispetto al tratteggio incrociato, che invece compare piuttosto sporadicamente. Successivamente e in un’altra area culturale raggiunge, invece, una maturità espressiva il tratteggio incrociato nell’accezione centro- italiana e in particolare fiorentina; fu a Firenze, infatti, che a partire soprattutto dagli anni Ottanta esso appare utilizzato più estensivamente nella bottega di Domenico Ghirlandaio.

Saranno, poi, le esperienze della grafica d’oltralpe, più specificatamente di Durer, maturate sia al Nord che nel Centro Italia, ad accrescere le potenzialità descrittive di questo sistema grafico. Gli artisti che impiegarono sistemi lineari differenti da quelli di Mantegna, facendo talora interagire fra loro il tratteggio incrociato con le linee parallele curvilinee che seguono la rotondità delle forme naturali, così come, ad esempio, si vedono nell’emblematica Leda di Leonardo (Chatsworth, Devonshire Collection, inv. 717), furono impegnati nello sviluppo di una imitatio e/o aemulatio della natura, che condurrà a quella che Giorgio Vasari nel suo Proemio alla Parte Terza delle Vite definisce la “terza maniera? con particolare riferimento a un nodo centrale nello sviluppo del sistema emulativo della natura nella grafica, ossia il legame che collega Mantegna a DUrer e quest’ultimo a Raffaello, attraverso il bulino di Marcantonio Raimondi. Ben diverso il caso di Mantegna, la cui arte simula la natura, piuttosto che imitarla o emularla. Per schematizzare – non è il caso qui di soffermarsi su argomenti altrove adeguatamente sviluppatis -, si potrebbe concludere che il tratteggio parallelo e il tratteggio incrociato sembrano corrispondere a linguaggi segnici afferenti a due diverse visioni artistiche (arte simulativa e arte imitativa/emulativa della natura), che a loro volta esprimono due visioni dell’antico legate a differenti contesti culturali e a diverse soprawivenze materiali. Andrea Mantegna, scriveva Fritz Saxl, costruisce intere composizioni nello spirito della scultura romana, ma infonde loro un carattere antico essenzialmente irreale; crea così il senso della distanza storica e al tempo stesso elimina ogni traccia di sentimentalismo. Partendo da opere antiche e moderne prevalentemente sbalzate a rilievo o incise e incoraggiato dal carattere simulativo dell’alfabeto “prismatico” a cui dovettero introdurlo i suoi contatti con epigrafisti, antiquarii, umanisti e copisti per le scritture, l’artista padovano si impegnò in una personalissima interpretazione della “circonscrizione” di Alberti e giunse finalmente a concepire nei fogli a penna, come nelle incisioni a bulino da lui ispirate e forse in parte eseguite, altrettanti mezzi per esprimere una prassi operativa, a sua volta specchio di una visione più generale dell’arte. Alla base della simulazione della realtà naturale e della metamorfosi della materia, caratteristiche precipue di questa visione, si colloca una tecnica disciplinata e controllata che si ispira a criteri teorici, ma finisce per ribaltarli nell’assoluta originalità del processo creativo, trovando nella prassi le sue regole. Segni vergati su carta o incisi su metallo come parole di metallo applicate sulla pietra o parole scolpite sul marmo, diventano i vocaboli di un’antichità tanto più perduta, quanto più indagata.

La simulazione della natura si coniuga alla simulazione dell’antico e, insieme, conducono alla perdita della storia. Del resto, assai prima dell’esperienza artistica di Mantegna la linea è stata oggetto di attente riflessioni: emblematica è la linea tenue di Apelle secondo Plinio (linea summae tenuitatis), nel famoso passo della Naturalis Historia dove viene descritto l’episodio della visita dell’illustre pittore di Alessandro Magno a Protogene, visita che sancirà la schiacciante vittoria della linea sottilissima di Apelle su quella, peraltro anch’essa sottile, del suo stimato collega.5 Èperciò comprensibile l’interesse maturato nei confronti di un artista di oggi che, attraverso una concentrazione mirata sul reticolo grafico delle linee, dà vita al suo universo, non solo formale, ereditando una tradizione di scelte operative e di più complessive visioni artistiche che viene da molto lontano; ma c’è un motivo ulteriore che ha provocato in me un più intimo stupore. Le linee di Omar Galliani sono scure, anzi nere. Il riferimento va inevitabilmente alle felicissimre nigrre linere che Erasmo ammirava nelle stampe di Durer, “‘Appelles noster” o l’artis Apellea princeps” come amava definirlo; quelle opere, infatti, si mostravano in grado di descrivere, con capacità stupefacente, ogni realtà fenomenologica e, insieme, di rendere la simmetria e l’armonia attraverso il semplice uso del bianco e nero, una condizione di per sé limitativa, che le rendeva ancora più meritevoli di ammirazione di quanto non fossero le opere di pittura. È certamente grazie alle sue felicissimre nigrre linere che Omar Galliani, raccogliendo la sfida del bianco e nero o del monocromo, riesce a dar corpo a sogni come Notturno, un trittico che è, anche, una moderna riflessione sulla vanitas.

Qui il segno di Galliani è dawero un segno/sogno che costruisce uno spazio e concepisce un tempo immaginari, scanditi dal suono di una musica silenziosa. Il trionfo della immaterialità è il segreto della leggerezza di questa inedita vanitas, la sua sublimazione; solo cosI i teschi possono graziosamente volteggiare in una danza lieve, come fossero altrettante rose. Giorgio Vasari aveva le idee molto chiare quando suggeriva agli artisti di disegnare dapprima dalle statue, per poi passare alle “cose naturali”: “Chi dunque vuole bene imparare a esprimere disegnando i concetti dell’animo e qualsivoglia cosa, fa di bisogno, poi che averà alquanto aslsluefatta la mano, che per divenir più intelligente nell’arti si eserciti in ritrarre figure di rilievo, o di marmo o di sasso overo di quelle di gesso formate sul vivo overo sopra qualche bella statua antica, o sI veramente rilievi di modelli fatti di terra, o nudi o con cenci interrati addosso, che servono per panni e vestimenti; perciò che tutte queste cose, essendo immobili e senza sentimento, fanno grande agevolezza, stando ferme, a colui che disegna; il che non avviene nelle cose vive, che si muovono. Quando poi averà in disegnando simili cose fatto buona pratica et assicurata la mano, cominci a ritrarre cose naturali, et in esse faccia con ogni possibile opera e diligenza una buona e sicura pratica; perciò che le cose che vengono dal naturale sono veramente quelle che fanno onore a chi si è in quelle affaticato, avendo in sé, oltre a una certa grazia e vivezza, di quel semplice, facile, e dolce che è proprio della natura e che dalle cose sue s’impara perfettamente e non dalle cose dell’arte abastanza giamai”.

C’è un dipinto di Correggio che mi ha sempre incantato, fin da bambina. Si tratta della famosa Io del Kunsthistorisches Museum di Vienna. La seducente e morbida naturalezza di quella giovane donna nuda riesce a infondere vita al prototipo classico, che si intuisce esserne alle origini; la statua si incarna e nel far ciò la forza erotica di quella immagine, paradossalmente, si connota di una languida spiritualità. Correggio era proprio insuperabile quando concepiva le sue eroine mitologiche, vere e proprie figure border fine, poste ai confini tra naturalezza e rivelazione, tra eros e mistica, creature diterra che promettono il cielo o forse già in parte appartengono al cielo (penso, ancora, alla Venere, Cupido e un satiro oggi al Louvre). Per un’associazione di idee solo apparentemente senza spiegazione, dalla lo di Correggio la mia memoria torna di nuovo a quella frazione di attimo in cui “incontrai” la prima volta dal vivo un’opera di Galliani e a quella seducente immagine femminile agghindata secondo i canoni della moda odierna che aveva dapprima suscitato la mia perplessità. Chissà se le icone del bello di oggi equivalgono, nell’immaginario degli artisti, alle antiche statue femminili dei tempi del Correggio. Il punto è che il maestro emiliano del passato rianima il modello classico, come se gli infondesse il soffio vitale della creazione e ne trasformasse il marmo levigato in setosa epidermide, mentre Galliani sottopone il modello naturale, sia assunto dal vivo, sia derivato dalla mediazione della fotografia, a una metamorfosi che della natura conserva solo l’apparente aspetto esteriore. Non più emulazione o simulazione della natura, dunque, ma rifondazione di un’altra natura. E tutto ciò, per dirla con Erasmo, aiutandosi soltanto con felicissimae nigrae lineae, quelle stesse predilette da tutti gli artisti che hanno scommesso sul linguaggio, apparentemente più disadorno e dimesso, della grafica. Queste sono le ragion i più profonde e sottili, sedimentate nella storia e nella cultura, di una certa consanguineità nella visione che mi accomuna all’arte di Omar Galliani.